Commentaire pour le CD Astrée: "Pavana - The Virgin Harpsichord", avec Skip Sempé, Olivier Fortin et Pierre Hantai
Il n’est pas particulièrement étonnant que la musique de l’école dite “virginaliste” ait constitué une partie importante du répertoire “persuasif” pour la première génération de clavecinistes, il y a maintenant un peu plus d’un siècle. Les œuvres de Bach constituèrent bien sûr un défi, au moment de la renaissance du clavecin, en quelque sorte un test de ce que donnerait cette musique allemande, d’une grandeur reconnue de tous, si elle était jouée au clavecin. La musique des clavecinistes français servit d’épreuve pour la finesse de l’interprétation dans un répertoire quasi-inconnu, avec ses possibilités infinies d’ornementation éblouissante et ses solutions énigmatiques à des préoccupations musicales non-germaniques. Les œuvres des virginalistes avaient cependant bien des points en leur faveur, et notamment le fait de constituer une musique “programmatique” au sens le plus pur du terme, gorgée de couleur locale anglaise, voire de mélodies populaires. Puisque c’est d’abord en Angleterre que le renouveau d’intérêt pour la musique ancienne s’est affirmé, grâce en grande partie au travail et à l’influence d’Arnold Dolmetsch, des maîtres de la Renaissance comme Byrd, Bull, Gibbons, Morley et Tomkins ont commencé à sortir de l’ombre. La réédition de l’anthologie pour clavier intitulé Parthenia (1612-1613) et la publication du recueil manuscrit de 297 pièces désormais connu sous le nom de “Fitzwilliam Virginal Book” (1609-1619) ont révélé la musique des virginalistes dans toute sa beauté.
Ces créations des virginalistes anglais, qui embrassent à la fois de vastes formes polyphoniques telles les In Nomine et des mises en musique des chansonnettes les plus simples, constituent les premiers indices dans l’histoire de la musique pour clavecin du mariage imminent et transcendant de deux styles idiomatiques pour le clavier : la variété des textures est combinée avec les passages d’ornementation prévus pour mettre en valeur l’adresse et l’agilité de la main. S’y rajoute encore “l’effet de variation”, c’est-à-dire non seulement la technique de variation en tant que genre musical, mais également la variation dans la peinture programmatique, comme par exemple dans des Fantaisies qui portent les indications “Une journée claire”, “Le tonnerre”, “Les éclairs” ou “Le beau temps”. Que demander de plus, en termes de variété et de virtuosité puissante, que des ground basses, des arrangements de plain-chant, des pavanes, gaillardes, allemandes, courantes, gigues, toys, Autumn leaves, plaintes, fantaisies, préludes, séries de variations, des arrangements de pièces célèbres pour luth ou pour consort, ou des arrangements d’œuvres vocales et instrumentales des “maîtres étrangers les plus distingués” ? Sans parler du fait que cette culture de la variété se manifeste aussi dans les diverses versions et traitements du même matériau musical écrit, qui contiennent d’une source à l’autre des différences parfois minimes, parfois radicales.
On a trop souvent débattu de la question de savoir si cette musique était “prévue à l’origine” pour le clavecin ou pour le “virginal” proprement dit (épinette rectangulaire). Il n’y a aucune règle, si ce n’est que c’est à l’exécutant de décider sur la base des qualités des meilleurs instruments dont il dispose. Pour cet enregistrement, ce choix se fondait sur la disponibilité d’un virginal flamand d’après Ruckers et d’un clavecin d’après des modèles italiens, et nous avons “prévu à l’origine” d’exécuter au virginal certaines pièces parmi les plus développées et les plus difficiles sur le plan musical, plutôt que de suivre l’habitude consacrée mais quelque peu perverse de jouer au clavecin la musique “sérieuse”, en réservant au virginal le rôle de faire-valoir miniature pour la chansonnette et la danse légères.
La tradition de jouer plusieurs clavecins “en consort” fut largement répandue aux seizième et dix-septième siècles, et c’est pour recréer cette sonorité que les musiciens ont ici arrangé quelques pièces pour deux ou trois clavecins – dans ce cas précis, ou virginal et clavecin, ou virginal et deux clavecins. Les facteurs de clavecin d’Anvers sont même allés jusqu’à produire plusieurs modèles d’instruments exotiques combinant deux clavecins en un seul : les virginals “mère et fille” (un instrument de huit pieds en dessous, surmonté d’un deuxième de quatre pieds), ainsi qu’un modèle de clavecin à deux claviers avec un virginal intégré sur le côté, le tout dans une caisse rectangulaire. Le principe musical de ces arrangements est la décoration, l’élaboration et l’amplification du matériau original. Nous nous sommes inspirés pour la plupart des “célèbres pièces pour luth et consort et arrangements d’œuvres vocales et instrumentales des maîtres étrangers les plus distingués”.
Skip Sempé
Commentaire pour le CD Astrée: "William Byrd: Virginals & Consorts", avec Skip Sempé et Capriccio Stravagante
« Virginals »
La musique pour clavier de William Byrd fascine depuis plus de cent ans connaisseurs et interprètes. Presque totalement inédite du vivant du compositeur, elle fut parmi les premières de son temps à être reconsidérée, lors du regain d'intérêt pour la musique ancienne qui marque le début du vingtième siècle Le pianiste Ignaz Moscheles avait déjà, dès 1837, inclus des pièces pour virginal à son récital au Bechstein Hall de Londres (devenu Wigmore Hall). Il faut avouer que, malgré cela, cette musique reste de nos jours largement méconnue et sa puissance d'expression sous-estimée.
D'où provient cette expression particulière? Notre siècle s'est principalement attaché à la délicatesse de l'ornementation et au côté "primitif anglais", délaissant le pouvoir de la sonorité et l'absolue maîtrise de la conception. William Byrd fut pourtant avant tout l'inventeur génial d'un jeu sophistiqué au clavecin: maître accompli de la composition, aussi bien dans les diminutions les plus enjouées et les plus audacieuses que dans la polyphonie sacrée la plus dense, il a contribué de façon exemplaire au développement du jeu polyphonique au clavecin.
Le tour de force que représente le jeu polyphonique au clavecin est un outil d'interprétation essentiel pour les œuvres de William Byrd. Il est basé presque exclusivement sur les effets acoustiques liés à la durée des sons et au touché. Bien que la polyphonie repose sur l'imitation des voix, la façon de produire l'effet voulu sur un instrument comme le clavecin est un processus compliqué, où l'on s'efforce de soutenir et de prolonger les sons et les harmonies au-delà de ce qui est inscrit - au sens strict - sur la partition. Dans d'autres cas, au contraire, le rendu (les voix telles qu'elles sont exactement écrites) impose de ne pas respecter les durées notées. On aboutit ainsi à un mouvement de la mélodie, du rythme et de la résonance harmonique qui se situe plus près des intentions musicales que de la notation.
L'ornementation entièrement écrite par Byrd du genre "diminution", par opposition aux signes ou "agréments" indiquant des ornements est sans doute l'une des plus exquises de toute la musique instrumentale du seizième siècle et du début du dix-septième siècle. La façon dont les ornements mélodiques sont insérés dans la texture témoigne d'un art plus fin que celui des soi-disant traités de diminutions virtuoses, qui offrent un stock de figurations toutes faites.
La plupart des oeuvres pour clavier de Byrd ont survécu dans plusieurs recueils, avec des différences tantôt légères, tantôt radicales dans les diminutions, l'ornementation, les altérations et les éléments structurels. Ce sont le Fitzwilliam Virginal Book (compilé par Francis Tregian 1609-19) , My Ladye Nevells Book (1591) et Parthenia (circa 1612 - 1613). Les références MB (Musica Britannica) sont indiquées pour situer les œuvres pour clavecin de cet enregistrement, bien que d’autres sources aient été quelquefois utilisées pour l’exécution.
Figure dominante de tout une école du clavecin, William Byrd - tout comme le français Champion de Chambonnières plus tard au dix-septième siècle - demande une connaissance, une virtuosité basées sur une grande liberté dans l'établissement du texte à jouer. En ce qui concerne les ornements, les signes nombreux (et ambigus) utilisés pour signaler les "agréments" permettent de faire des choix personnels qui influencent et confortent sa vision de la ligne mélodique; il pourra être amené à aller plus loin dans l'élaboration ou l'ornementation. Ce qui compte aussi bien dans les diminutions que dans l'ornementation C'est la créativité et non l'imitation pédante (et servile) de l'une ou l'autre des sources existantes. L'habileté développée dans cette liberté des choix repose sur la liberté laissée par le compositeur afin de garantir une exécution frappante et efficace.
L'ornementation ainsi que divers éléments tels les doigtés, l'articulation, l'accord et le choix de l'instrument sont des détails qui rentrent dans le cadre plus vaste et plus important des concepts créatifs: le phrasé et le geste mélodico harmonique. Nous ne saurons jamais comment les meilleurs instrumentistes de 1570, 1600 ou 1630 résolvaient ces problèmes d'interprétation mais il est clair qu'une question comme le doigté indiqué n'était pas considéré par un instrumentiste comme obligatoire s'il ne correspondait pas à sa main, s'il ne permettait pas d'assurer un tour de phrase ou de projeter une conception musicale plus haute.
Toutes ces considérations ont conduit au choix du virginal pour cet enregistrement: il s'agit d'un clavecin de style italien possédant un son particulièrement saisissant, noble et fier, capable de rendre une vaste palette d'effets, de l'intimité la plus émouvante du virginal rectangulaire jusqu'au grondement des chanteurs, cornets à bouquin et sacqueboutes. L'instrument a été construit par Martin Skowroneck en 1959, selon les traditions anciennes. Il s'agit de l'un des tout premiers clavecins admirables du vingtième siècle. Ses qualités inhabituelles le définissent comme historique: aux seizième, dix-septième et dix-huitième siècles, les instruments les plus recherchés avaient toujours au moins quarante ou cinquante ans.
« Consorts »
Dans le genre de la danse et variations, Byrd a affiné et perfectionné (les oeuvres plus anciennes d'origine anglaise mais aussi italienne, espagnole, flamande ou française (par exemple " Mille regretz", publiée par Susato en 1551, "Belle qui tiens ma vie", une pavane qui inspira les corantos français; "Une jeune fillette", chanson française du seizième siècle également connue sous le nom de "Une nymphe jolie", qui inspira "The Queen's Alman''). Cet amalgame particulier de poésie et de hardiesse provient d'un mélange de filigrane et d'architecture si l'on considère l'architecture espagnole, où se mêlent éléments arabes et chrétiens, on peut faire un parallèle avec la sentimentalité - rare mais évidente - chez Byrd, catholique soumis aux influences continentales vivant dans l'Angleterre protestante. L'opposition provocatrice des sentiments directs et indirects des deux religions est peut-être à l'origine du fait que William Byrd est "à la fois un extraverti et un nostalgique - mélange non seulement efficace, mais irrésistible". (Glenn Gould)
Au seizième siècle, l'inventivité des facteurs d'instruments permet de créer des ensembles d'instruments de même famille (les consorts), puis de combiner ces familles entre elles, donnant ainsi naissance à l'orchestre magique et haut en couleurs de la Renaissance.
La sonorité de base de l'orchestre de la Renaissance reposait principalement sur les violes, dont la souplesse et la dynamique communiquait une virtuosité inhabituelle et une richesse extraordinaire aux instruments qui les entouraient dans des ensembles plus vastes. Les musiciens continentaux avaient déjà commencé à franchir la Manche vers le milieu du seizième siècle; beaucoup de joueurs de viole employés par la cour étaient italiens. La musique imprimée circulait (aussi bien que les marins chantant et sifflant leurs airs).
Parmi les différents consorts figurant sur ce disque, on entendra les violes dans Pavan à 5 et dans le Praeludium & Ground, les flûtes dans Browning, les violes avec un soutien harmonique des instruments à cordes pincées dans The Queen's Alman (d’après un manuscrit de la Bodleian Library, transcrit par Denis Stevens), un ensemble mixte dans Fantasia à 6 et dans Pavan & Galliard à 6, "Mille Regretz" et "Belle qui tiens ma vie" et une version de broken consort dans My Lord Oxenford's Maske.
Nous avons voulu revenir, au moyen d'une virtuosité et d'une expression libérées des carcans de l'interprétation de la musique ancienne, à une esthétique du consort n'ayant rien à envier à celle de Monteverdi et de ses contemporains. Après un siècle d'interprétations "historiques", il est important de parvenir à une compréhension plus riche et plus profonde de l'oeuvre de William Byrd, à travers une véritable virtuosité instrumentale et vocale, à la manière de celle inventée et exportée par les italiens.
Virginals & Consorts: l'enregistrement
Ce que l'on a appelé le "bruit céleste" produit par les violes, les flûtes et les instruments à cordes pincées a été enregistré dans une salle particulièrement chaleureuse et réverbérante. Dans cette acoustique, chaque musicien a pu profiter de toute la richesse du son d'ensemble et jouer sans compromis les lignes individuelles, en accord avec le geste rythmique d'ensemble et le respect de la polyphonie, élément essentiel du style. Nous espérons ainsi transmettre à l'auditeur l'inspiration du moment et lui communiquer la joie éprouvée par les musiciens lors des sessions d'enregistrement.
Les brillants contrastes d'écriture et de timbres, l'extravagance des syncopes, les déplacements rythmiques entre binaire et ternaire, la ravissante subtilité des fausses relations harmoniques et mélodiques, les conventions de la musica ficta de la Renaissance, les exotismes anglais et continentaux sont autant de choses qui montrent que Byrd est l'un des plus grands parmi les maîtres négligé: les reflets sur la Tamise de l'Âge d'Or anglais ont dû être aussi éblouissants que ceux qui brillaient sur le Grand Canal de Venise.
Skip Sempé
Commentaire pour les concerts "My Beloved Spake", avec Capriccio Stravagante et Chanticleer
William Lawes (1602-1645) passa sa jeunesse à étudier la musique et à jouer de la viole de gambe, fort probablement en consort avec le roi Charles Premier. Quand Lawes mourut sur le champ de bataille en défendant son ami le roi, Thomas Fuller écrivit : “Non seulement l’âme du roi se trouvait affligée de peine devant la mort d’un ami si proche et d’un lord si noble, mais aussi, apprenant la mort de son cher serviteur William Lawes, il prit un deuil particulier pour la mort de celui qu’il aimait vivant,et l’appela communément le Père de la Musique.” (History of the Worthies of England, 1662).
Que signifiait “Père de la Musique” au milieu du dix septième siècle ? Et, comme l’on sait que Josquin, Monteverdi, Purcell, Bach et Mozart furent aussi “Pères de la Musique”, qui est William Lawes, né il y a 400 ans ? William Lawes fut l’un des génies les plus originaux de la musique de son époque comme d’ailleurs de toutes les époques. Il avait un don rare pour combiner tradition et invention – dans son cas, l’invention avait des conséquences sans compromission dans les domaines de la composition musicale, et dans la pensée et l’écriture instrumentales, pour les instruments à cordes frottées. Bach à un certain degré imita Buxtehude, Schubert imita Beethoven, il est intéressant de chercher qui – ou même quoi – Lawes imitait.
L’Italie signifiait beaucoup de choses aux yeux d’un Anglais durant les seizième et dix septième siècles. Henry VIII détestait Rome à cause des désagréments causés par la foi catholique romaine. Il remania même son château de Hampton Court pendant qu’il y résidait, ôtant tout signe lié à l’Italie, y compris ses toits en terracotta et les proportions architecturales calculées avec précision de ses cours intérieures. Mais nombre de ses musiciens à la cour étaient importés d’Italie, comme l’étaient nombre des instruments des collections royales. L’Italie et les objets italiens n’étaient en conséquence pas toujours évitables. Bien des inspirations et des inventions de la Renaissance italienne, en dehors de la consolidation de l’église, devaient rester du plus haut intérêt en Angleterre pour des siècles encore. La première moitié du dix septième siècle fut l’époque des “masques” (pour préserver leur qualité éphémère, ils n’étaient exécutés qu’une seule fois) et du grand architecte Inigo Jones (qui s’investit également dans les décors de théâtre et la mise en scène).
Ce que William Lawes très certainement partagea avec Charles Premier, ce fut le goût de l’exquis en toutes choses. Ce particulier “goût pour l’exquis” est peut-être ce qui fit les plus grands remodeleurs. L’engagement dans l’intensité et dans l’art de remodeler est fort probablement italien dans ses origines et dans son inspiration, et l’idée d’anciens monuments retravaillés par de brillants jeunes hommes était un phénomène méditerranéen plus que nord européen. Ce développement de l’ancien et du décrépit avec le nouveau et le beau fut un thème majeur et récurrent de toute pensée et action lors de la Renaissance. La musique de Lawes n’est donc pas tant une “invention” qu’un “remodelage” du goût compositionnel italien de l’époque (dans ses proportions aussi bien que dans sa totale liberté déclamatoire), combiné avec le goût essentiellement anglais pour le déploiement des dissonances harmoniques et les tournures exotiques. L’un des plus frappants apports musicaux de Lawes au remodelage musical est illustré par sa combinaison dans la même œuvre de l’antique et du moderne dans l’emploi des violes (le consort de violes était un vieux phénomène anglais) et des violons (spécialement dans la texture en trio commun aux Italiens “chics”). Les musiciens de notre temps ont tendance à insister sur le fait que violes et violons ne doivent pas être mêlés, et cela est faux : bien des maîtres du dix septième siècle indiquent leur préférence pour la combinaison, et même s’ils ne le font pas, ils devaient probablement l’avoir en tête.
Les madrigaux de Monteverdi et de ses contemporains italiens circulaient en Angleterre à l’état de copies manuscrites, et certains d’entre eux étaient même arrangés pour consorts de cordes, dans le but d’être interprétés comme pièces instrumentales. William Lawes aurait été le premier à admettre que l’exécution instrumentale d’une œuvre vocale pouvait être aussi forte si elle était confiée à une équipe experte d’instrumentistes capables de transcrire efficacement les idiomes vocaux dans le champ instrumental. Ce qui était surprenant au dix septième siècle reste surprenant aujourd’hui.
Skip Sempé
Commentaire pour un concert Purcell diffuse par France Musiques
L’idée de "sacro - profano" au dix-septième siècle indique que ces deux éléments, si sépares en notre temps, était plus ou moins la même chose a l'époque de Purcell. Seul les textes vocaux déterminent la différence, et en musique instrumentale, nous sommes toujours laissé à l'imagination. Un oeuvre instrumental de Monteverdi, Purcell, et bien d'autres compositeurs du dix-septième siècle n'est pas moins "sacrée" ou "religieux" qu'un oeuvre de Bach pour orgue ou orchestre. Donc, le terrestre et le divin sont liés par l'être humain en forme de compositeur, facteur d'instruments, ou interprète.
Voici pourquoi un "Pastiche" représente un conception au sens du terme connu au dix-septième siècle: invention base sur connaissance en tradition et en métier musical, et l’inspiration du moment. C'est l'imagination du moment qui règne, et cette idée ne doit jamais se confondre avec l'idée des oeuvres détaches sans vrai raison d'être trouve dans un défile sans bon définition. Un Pastiche n'est pas, donc, un récital des "greatest hits" (malgré le fait que ces "greatest hits" ont bien existe au dix-septième siècle), mais une idée interprétative nouveau qui expose certains oeuvres enchaînes de manière complètement inattendu. Cette démarche peut aussi liée la musique instrumental, vocal, sacre, profane, voir éventuellement musiques de differents compositeurs. Au moment que nous avons la dangereuse habitude de réserver le mot "création" uniquement pour la musique et l'art contemporain, il est bien temps de regarder plus loin que nos propres nez afin de développer une sensibilité a la beauté que l'auditeur ou le spectateur ressent en "création" dans un esthétique auquel le contemporain figure même pas.
Skip Sempé
Commentaire pour le CD Deutsche Harmonia Mundi: "Chambonnieres: Pièces de clavecin", avec Skip Sempé
Skip Sempé en conversation avec Thomas Mace
Mace : L'histoire de la musique nous présente Chambonnières sous le titre un peu poussiéreux de "Père de l'école française du clavecin". Pourquoi?
Sempé: Chambonnières engendrait bien des choses. Il fut l'un des premiers clavecinistes à séduire son public en tant que soliste-compositeur, à découvrir, en tant que soliste, comment faire parler son instrument afin d'émouvoir son auditoire. C'est à son sujet que pour la première fois on allait parler du "toucher", d'une technique qui lui était particulière. En l'écoutant jouer, ses contemporains pouvaient entendre des effets qu'ils le croyaient seul à maîtriser. Le théoricien français, Marin Mersenne, disait qu'en Chambonnières, le clavecin avait trouvé le dernier de ses maîtres. Le célèbre Christiaan Huyghens, grande savante de la musique, écrivait tout simplement que Chambonnières n'avait pas d'égal. Mais son rôle de "père" est également un mythe. Chambonnières se situe, en effet, à la fin d'une longue tradition musicale Renaissance où se trouvaient réunis l'art du clavier, des consorts de cordes, luths et du chant expressif. Il existe une différence importante entre l'art de Chambonnières et le goût français qui le suivra une différence que l'on peut déjà constater entre Chambonnières et son disciple Louis Couperin.
Mace : Et que penser de sa musique de danse? Ne fait-elle pas partie du courant général avec d'Anglebert et Louis Couperin?
Sempé : Je ressens plus de poésie que de danse chez Chambonnières. Le fait d'avoir écrit des Allemandes, des Sarabandes et des Courantes ne fait pas que la danse ait une part aussi importante dans sa musique qu'on le pense. En effet, une véritable interprétation de Chambonnières, de Louis Couperin, de d'Anglebert va beaucoup plus loin qu'un simple effet de "notes inégales", les soi-disant influences de rythmes de danse et autres conventions de l'école française. Non, les oeuvres de Chambonnières sont une synthèse pour le clavier des Airs de Cour et du récitatif italien avec toute la déclamation et la rhétorique de la monodie italienne allant jusqu'à des citations de Monteverdi, tel le Lamento d'Arianna ou le monologue de Pénélope dans son Ulysse. Chambonnières, certes, savait bien danser et il participa au Ballet Royal de la Nuit; en 1653. Mais la musique de danse française si précise était révélatrice d'une discipline orchestrale telle que la pratiquait Lully avec son orchestre. Chambonnières, lui, s'intéressait plutôt à la mise en valeur du soliste - et l'orchestre par définition est plutôt anti-soliste. Les libertés des solistes sont à la fois composition (longueurs de phrase et accents toniques très irréguliers) et interprétation (prenant du temps pour certains gestes ou notes particulières afin d'apporter le maximum de beauté à certains effets ou détails). A cette période l'ornementation était un élément essentiel dans l'interprétation des solistes. Chambonnières, donc, a refusé la tradition de Lully, ceci expliquant son éloignement de la Cour, très vraisemblablement pour avoir refuser de faire partie de la basse continue de la machine orchestrale de Lully.
Mace : Chambonnières vivait à une époque charnière où la facture de clavecins en France a pris une orientation radicalement différente. Les clavecins d'origine italienne et les clavecins français, de construction légère, à mesure courte et faible tension, cordés entièrement en laiton, ont été supplantés par des instruments nouveaux d'inspiration flamande, à mesure longue et tension accrue, cordés en fer. Est-ce que ces modifications ont joué un rôle important dans sa musique?
Sempé: Tout à fait. Chambonnières était e premier grand claveciniste à composer t à jouer sur le nouveau clavecin de l'Europe du Nord tels ceux des ateliers Ruckers et Couchet. Et il est vrai que le style français découle de la sonorité de cet instrument. Par exemple, Chambonnières est le premier compositeur à tirer avantage de la puissance et de la clarté de la basse du clavecin, ce qui caractérisera la musique française pendant un siècle. Le clavecin du Nord est tout à fait différent sous les doigts: il répond à un toucher qui n'existait pas auparavant. Ce toucher est noble et luxuriant. Chambonnières et Lully avaient tous deux des instruments décorés en chinoiserie et cette prédilection pour le luxe et l'exotique faisait partie intégrante de ce qu'ils considéraient comme étant le grand style.
Mace : Le toucher de Chambonnières était très apprécié, louanges que l'on réservait auparavant exclusivement à celui des luthistes. En tant que claveciniste, comment abordez-vous le concept du toucher?
Sempé: Le toucher n'est pas une question d'articulation, de la progression d'une note à une autre. Il s'agit d'aller d'un geste rhétorique à un autre. Cela dépend de la tenue et du mélange des notes, ainsi que de la création d'une résonance -c'est à dire combien de temps on maintient des notes au-delà de leur valeur écrite et avec quelles autres notes on choisit de les mélanger; de marier des éléments d'une même harmonie, ou d'autres qui font partie d'harmonies différentes. Il n'est possible de faire ceci qu'en écoutant l'instrument. Il s'agit de l'imagination de l'interprète, selon les possibilités de l'instrument. Le clavecin du Nord a une très longue durée de résonance qui permet de mélanger les sons d'une manière qui n'était pas possible avec les instruments des époques antérieures. C'est cette résonance qui a changé la technique du clavecin, lui permettant de prouver sa supériorité sur le luth. Car c'était cela que les compositeurs recherchaient, lemaximum de résonance. Dans l'oeuvre deChambonnières on voit ce phénomène de mélange dans la notation. Si on obéit à certains aspects importants de la notation, on est constamment obligé de substituer les doigts pour permettre la tenue des sonorités.
Mace : Votre enregistrement comprend également des pièces pour clavecin de Chambonnières avec accompagnement de luth improvisé. Comment justifiez-vous cette innovation?
Sempé: Personne aujourd'hui n'a encore essayé de jouer des pièces de clavecin "en concert" avec le luth. Au lieu de justification je préfère le mot rappel car cette justification repose sur les faits: des contemporains comme Le Gallois nous font savoir qu'on avait l'habitude de ces accompagnements. Le luthiste lit, tout simplement, la partitions sur le pupitre du clavecin et réalise un continuo accompagnant le clavecin. En France, le clavecin et le luth au dix-septième siècle étaient les deux instruments de musique de chambre par excellence. Chacun de ces deux instruments jouait des accompagnements improvisés et possédait également un important répertoire de soliste. Clavecinistes et luthistes faisaient parties de la même confrérie en ce qui concerne l'art d'obtenir la résonance optimale de leurs instruments, en particulier avec les effets de "baigné" et de "campanella" où des notes voisines ou répétées sont pincées sur des cordes différentes du luth, de manière à ce que la première note continue de résonner alors que la seconde est en train d'être jouée. Il faut se rappeler qu'ils étaient tous compositeurs autant qu'interprètes et savaient créer des sonorités exquises et subtiles.
Mace : La musique de Chambonnières a survécu et dans des éditions imprimées et dans des collections manuscrites. Mais il n'y a aucun arrangement spécifique de danses en Suites. Comment avez-vous organisé les Suites de cet enregistrement et qu'avez-vous à dire au sujet des "Préludes non mesurés" si spécifiquement français?
Sempé : J'en ai fait la compilation en préludes, pièces isolées et Suites. J'étais fortement influencé par la tradition Baroque qui veut que l'on dispose d'un très court laps de temps pour créer un effet, et dans le même ordre d'idée, j'ai ajouté quelques préludes non mesurés, soit totalement improvisés, soit de sources anonymes aucun prélude non mesuré de Chambonnières ne nous est parvenu. Mais grâce à la diversité des sources, la musique de clavecin de Chambonnières constitue, en quelque sorte, la pierre de Rosette de la littérature française pour clavecin au dix-septième siècle. Cet enregistrement est autant ma propre édition que mon propre choix de pièces. Simplement, j'ai voulu en extraire un programme qui soit à la fois convaincant et émouvant, et je suis certain que Chambonnières, en jouant, aurait fait de même.
Commentaire pour le CD Deutsche Harmonia Mundi: "François Couperin: Pièces de clavecin", avec Skip Sempé
"La méthode que je donne est une espèce de restitution que je fais au public: ayant profité autant qu'il m'a été possible des bons ans qu'on a bien voulu me donner sur mon art, je les ay joins à mes petites découvertes: ainsi, je serai trop contents y je puis m'acquitter suffisamment. Quelques personnes diront peut-être qu'en dévoilant mes recherches particulières je travaille contre mes propres intérêts! Mais je les sacrifierai toujours, sans aucune réserve quand il s'agira de l'utilité des autres." (François Couperin, L'Art de Toucher le Clavecin)
En 1716, quand il fit paraître L'Art de Toucher le Clavecin, François Couperin s'efforçait de maintenir une tradition, une manière de jouer le clavecin qui s'inspirait du toucher, qui lui semblait déjà en voie de disparition. C'est bien de L’Art de Toucher le Clavecin qu'il s'agit, plus que de l'Art d'en jouer, même si les deux notions restent inséparables dans son esprit.
Pourquoi cette distinction, peu compréhensible aujourd'hui? Les Préludes de L'Art de Toucher le Clavecin étaient avant tout destinés à entraîner la main à produire un son particulier, que le compositeur considérait comme essentiel dès le premier contact avec un clavecin. La démarche de Bach est comparable dans ses Inventions, où il parle de la notion fondamentale "cantabile art". C'est précisément ce qui donne aux instruments à clavier une telle qualité illusionniste: la fusion magique d'un effet lyrique avec un accompagnement, grâce à la diversité du son créé par l'art du toucher.
Comment mieux présenter sur disque François Couperin? La réponse la moins imaginative, et donc la moins réussie, serait d'enregistrer ses oeuvres complètes pour clavecin. Ce serait tout aussi peu convaincant de présenter le plus grand claveciniste français du dix-huitième siècle comme un miniaturiste en n'enregistrant que ses bis populaires. Les 27 Ordres (Suites) de Couperin, regroupés dans quatre livres, n'étaient pas nécessairement conçus pour être interprétés chacun dans son intégralité. L'esprit de l'édition et de l'interprétation aux dix-septième et dix-huitième siècles était très différent du nôtre: le compositeur proposait un ensemble classé par genre ou par tonalité, et l'interprète organisait à sa guise sa propre Suite, tour à tour se pliant à la tradition ou s'en écartant, avant tout soucieux de susciter le rire, la réflexion ou les larmes de son auditoire. C'est ainsi que je comprends le sens du mot "technique" dans le Baroque. Bien que le goût actuel soit aux oeuvres intégrales, l'interprète des dix-septième et dix-huitième siècles choisissait un répertoire qu'il pouvait organiser en Suites à la manière "française", lui permettant ainsi une grande liberté.
Une étude approfondie des quatre livres révèle comment Couperin permet cette liberté, au-delà de l'ordre dans lequel les pièces sont imprimées, comme l'ont fait avant lui Chambonnières, Louis Couperin et dAnglebert. Les Préludes de L'Art de Toucher le Clavecin sont imprimés dans une notation "mesurée" pour en faciliter la lecture, considération pratique ne devant pas nécessairement influencer les choix artistiques lors de l'interprétation.
"Pour conclure sur le toucher du clavecin, en général; mon sentiment est, de ne point s'éloigner du caractère qui y convient." François Couperin, dans son Art de Toucher le Clavecin, insiste à nouveau sur la primauté du son produit par le clavecin, sur sa capacité de résonance. Cette affirmation est universelle, valable pour tous les styles inspirés: Byrd, Frescobaldi, Froberger, Bach, Scarlatti...
Skip Sempé
Commentaire pour un concert au Boston Early Music Festival, avec Skip Sempé et Capriccio Stravagante
La musique de chambre française de la période baroque est un des arts européens les plus décoratifs. La structure du décor est la même que celle de la danse et du mouvement. L'enchaînement des événements de grande diversité est la clé du succès de ce genre musical exotique dans lequel la virtuosité devient le véhicule du compositeur autant que celui de l'interprète.
Chaque âge de la composition et de l'interprétation a développé sa manière personnelle de tempérer agilité et fragilité. Dans le domaine des arts décoratifs, la magie des figures éphémères est l'élément qui fait de l'interprétation musicale un événement unique par excellence. L'auditeur est invité à participer activement à l'expérience musicale. Dans les salons parisiens des dix-septièmes et dix-huitièmes siècles, cette participation était facile et intimiste. Dans le répertoire solo et de chambre, le luth, le clavecin et la viole de gambe participaient directement grâce à leur sonorité puissance. En France, ce culte de la sonorité instrumentale, reflété dans la composition elle même, a été cultivé jusqu'à Chopin, le dernier d"une longue lignée de compositeur virtuoses qui commença avec Chambonnières et les grands clavecinistes du dix-huitième.
Un concept d'énergies relatives dans l'interprétation est essentiel à la musique baroque française. L'élégance et le raffinement, généralement considérés comme le « bon goût » sont clarifiés et définis par un certain degré d'énergie dans la performance : le degré de contraste (loin d’être évident pour l'auditeur afin qu'il soit capable d'apprécier et de se réjouir. Ceci est réalisé en surprenant constamment l'oreille. Comme Royer le faisait remarquer dans la préface de ses Pièces de Clavecin, il est possible d'aller des sons les plus doux aux bruits les plus assourdissants dans le même morceau. Cette aventure interprétative tout d'abord évite systématiquement l'ordre établi (comme la régularité dans les accents, les débuts et les fins de phrases), la structure de la musique devient une mémoire d'un style ou interprétation particuliers, plutôt que le point de départ d'un argument ou d'une analyse. Il n'y a aucun substitut pour l'action et l'expression dans une musique, spécialement conçue pour unifier la composition et le mode d’interprétation.
Le concept de "non-interprétation" développé par certains spécialistes ces dix dernières années, est une tradition particulièrement appauvrissante. C'est un refus d'unifier ou de séparer le profane de la profondeur qui a provoqué une grave incompréhension et par conséquent une fausse interprétation des répertoires anciens. Peut-être des interprètes tardifs se sont-ils détournés d'un répertoire supposé insaisissable précisément parce que cette analyse est plus proche de la fonction que de la forme, ou que la forme est souvent pauvrement organisée ou obscure. Mais chacun devrait garder en mémoire l'idéal décoratif derrière la conception et la construction de la musique afin de la présenter de façon provocante. Le répertoire des clavecinistes français du dix-huitième est large et riche. Le clavecin a pris le dessus sur le luth mais le tout est inspiré par les Iuthiers du dix-septième siècle. Ainsi, "l'Art de Toucher" est à double sens, signifiant a la fois toucher l'auditeur et toucher l'instrument. A l'âge des grands clavecinistes, ces deux idées étaient inséparables.
Skip Sempé
Commentaire pour le CD Deutsche Harmonia Mundi: "Lully: Divertissements", avec Capriccio Stravagante et Guillemette Laurens
Les grands spectacles de la cour de Versailles, les costumes, les décors somptueux, les machines, nous sont bien connus, grâce à une riche documentation; mais très peu de recherches ont été effectuées sur la musique de chambre de cette époque. Nous savons, cependant, que les concerts de musique de chambre de Jean Baptiste Lully étaient fréquents et très prisés. Il est clair, à la lecture du catalogue de ses oeuvres complètes, que sa musique s'est répandue avec une rapidité étonnante, en France et à l'étranger, grâce à des copies manuscrites très recherchées à l'époque et à des versions imprimées, parfois originales, parfois pastichées, et dans des arrangements instrumentaux variés. Nous avons décidé de présenter pour la première fois ce répertoire dans une version de musique de chambre avec un instrument par partie. De cette façon, nous retrouvons les "divertissements" de la noblesse, ces concerts du soir donnés par un ensemble à cordes à cinq parties, accompagné d'un clavecin, avec un chanteur ou une chanteuse célèbre pour ses émouvantes interprétations des airs et récitatifs les plus en vogue. La "reconstruction" de la musique de Lully à partir des sources requiert une connaissance approfondie et un regard lucide; il est regrettable et surprenant qu'il n'existe pas d'édition érudite moderne des oeuvres du plus grand compositeur français du dix-septième siècle.
Chez Lully le mariage de la poésie et de la musique s'inscrit dans la tradition de ses aïeux italiens: la seconda prattica de Monteverdi et les opéras de Cavalli. Cette tradition est francisée par Lully: à des airs vocaux de formes harmoniques très simples, il ajoute des doubles (reprises ornées) dans le style de Michel Lambert (Récit d'Orphée, Plainte italienne), et son récitatif dramatique devient le modèle absolu pour Rameau (Enfin il est en ma puissance). La musique instrumentale atteint des sommets tout aussi expressifs: de grandes ouvertures théâtrales, des pièces de caractère en guise de danses, des passacailles et des chaconnes qui jouent sur toute la gamme des émotions, arrangées brillamment, sensuellement même, sur une basse simple de quatre notes répétées.
Dans la formation orchestrale en cinq parties, Lully utilisait des violons pour la partie de dessus, trois tailles différentes d'alto pour les trois parties intermédiaires, et des basses de violon pour la partie de basse. Différentes tailles d'alto étaient courantes au dix-septième siècle, de même que plusieurs tailles d'instruments à cordes basses de la famille du violoncelle. La basse de violon était un peu plus grande qu'un violoncelle, normalement accordée en si bémol, et pratiquée dans toute l’Europe. Presque tous les violoncelles du dix-septième siècle étaient de grande taille (ils ont été réduits plus tard) et les joueurs de basse avaient l'habitude des instruments transpositeurs, des accords variés ainsi que de doubler à l'octave inférieure. Même s'il n'existait pas d'instrument de seize pieds proprement dit (contrebasse) construit spécialement pour jouer à ce diapason dans l'orchestre de Versailles, le seize pieds était tout de même présent grâce au doublement d'octave des basses de violon, théorbes et clavecins.
Dans un contexte de musique de chambre à cinq parties, des combinaisons de différents instruments à cordes étaient tout à fait possibles. Il est très improbable que la basse de viole, si grandement appréciée en France (grâce à des interprètes tels que Marais et Forqueray), n'ait pas été jouée dans un ensemble de musique de chambre avec des membres de la famille des violons. Aussi, pour cette interprétation, avons-nous utilisé deux violons, alto, basse de viole, violoncelle et clavecin, car ce dernier jouait le rôle central de la basse continue dans la musique de chambre.
Les Vingt quatre violons de la Cour de Versailles constituaient l'orchestre le plus renommé d'Europe (le mot orchestre, au dix-septième siècle, impliquait une plus grande variété de possibilités qu'à notre époque), et nous avons toutes les raisons de croire que ses premiers pupitres étaient les meilleurs instrumentistes de France. Grâce à une discipline rigoureuse, ces musiciens possédaient une connaissance raffiné de la virtuosité à la française: l'obsession de la sonorité, de la texture et de la couleur, la recherche constante d'une rhétorique vocale inspirée par le texte, sur laquelle se fonde la liberté du rythme et l'improvisation. L'accentuation, bien définie mais flexible, des idées musicales ou du texte, par la prolongation d'unités rythmiques ou de syllabes (au lieu de l'accentuation des lignes de mesure, des temps forts et des disciplines métriques de notre époque), est d'une importance primordiale pour le soutien du texte et de l'expression mélodique.
Skip Sempé
Commentaire pour la CD Astrée: "François Couperin: Concert dans le goût théâtral", with the Capriccio Stravagante Orchestra
Interview avec Skip Sempé
Votre programme révèle un Couperin théâtral ? C'est un portrait peu conforme à l'image que l'on a de ce compositeur ?
À son époque, Couperin était déjà réputé compositeur intimiste, cultivant ses jardins secrets et précurseurs des grands classiques. Pourtant, Couperin était baroque jusqu'au bout des doigts : un grand mondain maîtrisant à la perfection l'expressivité et les effets les plus théâtraux du langage instrumental. Mon but était de révéler ce "Couperin théâtral", de recréer (avec un prologue, quelques divertissements et une sortie), un univers à la mesure de l'"Illustre Théâtre musical" de Monsieur François Couperin. Avec toutefois, un souci supplémentaire. Car si ceConcert dans le goût théâtral était bien à l'origine un acte de ballet, il fallait se rendre à l'évidence : la chaconne était irrémédiablement perdue et nous devions la remplacer. D'où cette Amphibie, intermède parmi les Plaisirs de l'Ile enchantée, qui est une transcription pour deux clavecins qu'Olivier Fortin et moi-même avons arrangée d'après une des plus grandes passacailles de Couperin.
Quel fut le début de l'aventure ?
Il y a une quinzaine d'années, le musicologue Peter Holman a émis l'idée passionnante que le Concert dans le goût théâtral de Couperin était à l'origine un acte de ballet en 4 ou 5 parties, dont certaines avaient été irrémédiablement perdues. Alors si c'était bien un acte de ballet à l'origine, pourquoi ne pas aller au bout de l'exercice, en en faisant un vrai pastiche (pasticcio), qui comprendrait le Concert dans le goût théâtral et l'intégrale des Airs de cour (Airs sérieux et à boire) de Couperin. Le tout composant un divertissement léger, bien dans l'esprit du xviie siècle, conçu à l'instar d'un petit opéra de Charpentier ou de Rameau.
Composé comme une suite de tableaux, votre programme s'écarte de l'ordre du Concert dans le goût théâtral telle qu'il apparaît dans la partition de Couperin.
Il faut savoir qu'une partition du seizième, dix-septième et dix-huitième siècle ne se présente pas nécessairement dans l'ordre du déroulement de l'œuvre. En fait, on n'a parfois pas la moindre idée de l'ordre dans lequel les différentes parties d'une œuvre étaient données lors d'un concert. Elles pouvaient être données isolément ou non. L'ordre était fonction de l'interprète, des contraintes et des opportunités. Je me souviens de la préface d'une édition de pièces de clavecin de d'Anglebert, qui avertissait que les menuets ou les sarabandes de certaines suites avaient été placés au bas de certaines pages à seule fin de les compléter… Nous ne pouvions nous fier qu'à notre propre connaissance de la tradition pour décider de l'ordre de notre "soirée théâtrale". Nous aurions pu commencer par une danse ou par une ouverture. Mais l'ouverture annonce généralement le lever de rideau et il peut se passer bien des choses avant ce lever de rideau, alors nous avons choisi de différer l'Ouverture jusqu'au premier divertissement ou "tableau". Même chose pour la chaconne, elle n'est pas nécessairement à la fin ou au début. Parce qu'il fallait pallier son absence, nous avons dû décider où rajouter ce "chaînon manquant"… Une telle pratique est bien dans l'esprit des hommes de théâtre de cette époque, retaillant leurs œuvres, s'inspirant d'autres, insufflant un nouveau sens aux œuvres anciennes pour s'adapter aux besoins de la situation. Molière n'agissait-il pas ainsi ?
Couperin a écrit le Concert "à l'usage de toutes sortes d'instruments". Comment avez-vous choisi les pupitres et dosé les différentes textures sonores et leur mise en valeur ?
Notre projet était avant tout un projet de palette sonore et de gestuelle. Les questions d'expression sont tellement plus importantes à mes yeux que tout le reste. On ne saura jamais comment la musique était préparée, comment elle sonnait. Il y a certes des conventions incontournables mais l'idée que l'on a actuellement de l'orchestre baroque est une idée très réductrice : dix à douze instrumentistes, avec un clavecin pour faire baroque, pour faire joli. Pour cela, on se fonde sur la formation que Bach avait à Leipzig pour jouer ses Cantates, ses Suites pour orchestre ou ses Concertos Brandebourgeois. Mais les orchestres à Versailles, Madrid, Rome, Londres, Vienne ou Hambourg, étaient beaucoup plus importants que cela !
On pense habituellement que l'orchestre baroque était dirigé par le premier violon. Mais la musique baroque était en fait régie soit par la ligne de chant (qui peut être celle du premier violon), soit par la ligne de basse et toutes les implications harmoniques qui en découlent. À mes yeux, cette ligne de basse est primordiale. Elle englobe tous les instruments de basse : des basses d'archet avec les violoncelles en do, des basses de violon en si bémol, des violes de gambe six et sept cordes, des violone en sol, en ré, des contrebasses. Sans oublier les harpes et les cordes pincées. Une des caractéristiques du Capriccio Stravagante n'est-elle pas de réunir les archets, les basses d'archet et les cordes pincées (deux ou trois clavecins, un ou deux harpes, deux, trois ou quatre théorbes) ? Notre sonorité est basée sur cette sorte de "coussin de luxe"… une sonorité dans les graves.
Vous manifestez pourtant aussi une extrême attention à la ligne de chant…
Pour moi, c'est vraiment la même chose. Il ne faut se priver ni de l'une ni de l'autre. Sur scène, en concert ou au disque, les interprétations de musique baroque tendent trop souvent, à l'heure actuelle, à privilégier les voix aux dépens des instruments, ou le contraire. Comme si le but d'une interprétation n'était pas de mettre en valeur "l'ensemble" des éléments d'une partition ! C'est d'ailleurs mon credo… Tout ce que je fais tend à défendre et à illustrer cette esthétique de mise en valeur de tous les éléments d'une partition. Mais en ce qui concerne la mise en valeur de la ligne de chant, Jay Bernfeld est un des vrais magiciens instrumentaux et vocaux du Capriccio Stravagante. Il s'occupe de l'atelier chant / basse continue. C'est quelqu'un de vraiment unique dans le monde de la musique ancienne, à l'aise aussi bien dans le répertoire médiéval, Renaissance que baroque. C'est un passionné des voix et des sonorités instrumentales les plus riches.
Reconstitution, recréation pour orchestre, votre interprétation s'offre comme une véritable création. Difficile après cela d'entendre la musique du Concert dans le goût théâtral autrement que comme un pastiche d'opéra !
Il faut dire qu'en 1932 déjà, Alfred Cortot a enregistré sa propre version du Huitième concert avec une instrumentation très variée. Mais à partir des années 50, l'interprétation n'a plus été considérée comme un acte de création artistique, sauf dans les cas de découverte d'un répertoire ancien inédit ou d'une première interprétation d'une œuvre contemporaine. On a eu le très grand tort d'exclure du champ de la création, l'acte de l'interprète. Tout cela a changé avec les perspectives visionnaires de Harnoncourt ou Leonhardt, ces maîtres venus du Nord. L'interprétation est devenue grâce à leur ouverture d'esprit, une véritable aventure de création artistique. Mais sans doute l'invention et la création se sont-elles trouvé "bridées" du fait de cette culture germanique imprégnée et régie à l'excès parfois, par l'influence de l'œuvre sacrée et profane de Bach. Il était grand temps de démystifier ou démythifier un peu tout cela sans méconnaître bien sûr l'apport de ces grands pionniers. Surtout en ce qui concerne l'interprétation de la musique française du Grand Siècle… J'ai parfois l'impression que les interprétations de ces répertoires très appréciés en France et à l'étranger se conforment trop souvent aux perspectives des maîtres des années 70 et 80. Et sans polémiquer, je dirai que quarante ans de conformisme, c'est un peu trop pour le public, celui des concerts comme celui de l'édition phonographique. L'interprète sincère doit toujours éprouver et faire éprouver le frisson, l'ivresse de l'aventure...
Ce disque marque également le début de l'aventure discographique du Capriccio Stravagante Orchestra. Le Capriccio devient une formation orchestrale baroque.
En petite ou grande formation, le Capriccio Stravagante conserve ce qui a fait son originalité depuis le début : jamais la direction n'est confiée "au bras long et à la main lourde" d'un chef. Je n'ai jamais fait partie d'un orchestre et ne serai jamais un "homme d'orchestre". Le Capriccio fonctionne comme ces ateliers de peintres ou de facteurs du dix-septième siècle ; c'est un travail d'équipe où le chef n'est qu'un maître d'œuvre, un artiste au milieu d'autres artistes. Cette idée m'est très chère : un peu comme si le Capriccio Stravagante était le jardin secret de tous ses musiciens, mais où le jardin serait plus important que le secret. Les musiciens du Capriccio ont commencé à se réunir il y a quinze ans, avec un noyau dur de six personnes, puis le noyau dur est passé à douze puis à dix-huit musiciens : Le Capriccio Stravagante Orchestra est donc né tout naturellement des sessions de travail régulières réunissant des musiciens venant de tous les horizons, tous parmi les meilleurs instrumentistes du moment… comme une ultime "extravagance" ! D'ailleurs bien dans l'esprit de la musique française du dix-septième siècle ! Les publications des œuvres instrumentales de Couperin n'étaient-elles pas destinées au gratin des musiciens de son époque?
Commentaire pour le CD Astrée: "Canto Mediterraneo", avec Guillemette Laurens et Capriccio Stravagante
Da quest'acque,
Da cui nacque
Mia gran madre, e chiara Dea.
Citerea;
Ch'arde il mondo in questo loco
Del mio foco
De ces
flots
D'où naquit
Mon illustre mère et resplendissante déesse
Cythérée;
Que le monde en ces lieux brûle
De mon feu
Depuis l'époque d'Euripide jusqu'à Enrico Caruso, la légendaire puissance de la voix méditerranéenne sait transporter l'auditeur et fait vaguer notre âme entre larmes et extase.
Les langues romanes s'avèrent particulièrement avenantes à la voix. Dès la création de l'Opéra, l'italien en est sa langue quasi officielle, une tradition qui ne connaît pas de frontières nationales: tout au long du dix-septième siècle, l'opéra italien prit l'Europe d'assaut.
Grâce au pouvoir du langage, du timbre, de la persuasion et de la séduction, la conviction dont les plus grands chanteurs font montre gagne le public. Chanté par les meilleurs artistes, un texte poétique est la pierre de touche de la communication lyrique. Pendant la Renaissance, cet irrésistible style de chant déclamatoire, relique du théâtre antique, est défendu à la cour des Médicis, la camerata de Bardi et, plus tard, sur les scènes d'opéras baroques à Naples, Paris, Dresde, ou Londres. L'instrumentiste, en tant que soliste ou accompagnateur, développe Lin art raffiné du phrasé en collaboration étroite avec les chanteurs et en écoutant de près comment les voix articulent consonnes, voyelles et syllabes, tout en colorant les divers registres, modelant lit ligne musicale, lui conférant toutes les formes acrobatiques et exotiques nécessaires à l'imprégner de l'expressivité requise.
Grâce à la popularité internationale dont jouissent leurs oeuvres, Jacques Arcadelt et Juan del Encina atteignent à une célébrité étonnante qui persistera jusque dans les générations suivantes. Ces grands maîtres préparent la voie pour Giulio Caccini, dont les Amarilli inspireront une véritable épidémie de paraphrases en provenance de tous les pays et destinées à tous les instruments.
Mélodies entraînantes et rythmes contagieux enrichissent le répertoire du seizième siècle d'une floraison de formes populaires-tant poétiques que musicales: la villotta, la villanella, le villancico... La formidable contribution des compositeurs moins connus tels que Antonio Scandello, Francesco Lambardi ou Filippo Azzaiolo ajoute un grand éclat à ces genres, frappant de par leur mélange d'esprit et de sincérité.
La musique instrumentale du seizième siècle fait des décours considérables dans l'art de l'ornement virtuose et de la diminution Cette pratique reflète la grande variété des techniques instrumentales alors en développement et le souci de raffinement. De nombreux instruments de musique-à cordes, à vent, à clavier-se voient perfectionnés au cours du seizième siècle, et les violons, violes, flûtes, harpes et clavecins ont tous une richesse, une transparence exceptionnelles qui les rendent idéaux soit comme instruments solistes soit au sein de consorts, dans des répertoires qui vont de la musique de danse sur des modèle classiques de base Jusqu'à la polyphonie, Il est quasiment impossible de bien interpréter les musiques vocale et instrumentale du dix-septième siècle sans une connaissance intime des traditions antérieures en ce qui concerne la forme, l'instrumentation, la technique et la reconnaissance instantanée de l'intérêt rythmique et la liberté qui n'entravent jamais l'expression poétique.
Caccini et Frescobaldi représentent la nouvelle génération des monodistes qui favoriseront et feront évoluer l'accompagnement à la basse continue comme moyen d'amplifier le texte vocal. Ce cercle de compositeurs poussera l'audace harmonique jusqu'a l'extrême, et l'expression débridée véhiculée par le style leur vaudra de sévères critiques de la part de leurs contemporains. Amour et lamentation sont alors des thèmes en vogue, et le chant d'amour est également présent dans l'expression vocale de Frescobaldi comme dans l'équivalent instrumental de Marini. Tous deux mettent en valeur le dialogue virtuose entre soliste et basse continue, dialogue essentiel pour cet effet éphémère de création et d'improvisation spontanées, allant de la maîtrise jusqu'à l'abandon.
Les œuvres espagnoles nous donnent un aperçu de l'émerveillement ibérique. La simplicité de la mélodie et du texte, a travers une écriture à trois voix et l'influence mystique des Maures, dote ce répertoire d'un attrait qui rappelle la musique des siècles précédents.
André Malraux observa que "La musique de l'Âge d'or de l'Europe est le bruit du Paradis perdu" la voix méditerranéenne, sous toutes ses facettes, est la gloire suprême de ce paradis.
Skip Sempé
Commentaire pour le CD Deutsche Harmonia Mundi, "Monteverdi: Lamento d'Arianna / Combatimento, with Capriccio Stravagante et Guillemette Laurens
Skip Sempé en conversation avec Thomas Mace
Mace : Malgré l'extraordinaire renommée du Lamento d'Arianna à l'époque de Monteverdi, la partition de cette oeuvre nous est parvenue dans un état terriblement incomplet. C'est un cas extrême. Quant à la sonorité riche de votre ensemble, est-elle le résultat d'une reconstitution ou d'une orchestration?
Sempé: Si vous donnez au terme orchestration sa signification actuelle, ma réponse est non, pas du tout. Nous nous servons des partitions originales de la même manière qu'on les utilisait à l'époque de Monteverdi. Notre public est parfois étonné d'apprendre que rien dans notre matériel est écrit pour le continuo et que les passages de continuo pour le consort de cordes sont complètement improvisés, Notre style, ainsi que l'instrumentation du continuo se sont développés autour de nombreuses sources musicales du seizième et dix-septième siècles, telles que les intermèdes de La Pellegrina de 1589, L'Orfeo, Con che soavità (du septième livre de madrigaux de Monteverdi) et le Combatimento, et grâce à la musique instrumentale de Castello, Marini et leur entourage. Mais si vous voulez savoir si j'ai recomposé Monteverdi à la manière d'un Stokowski, la réponse est non.
Mace : Pensez-vous éditer des partitions annotées du Lamento d'Arianna et du Combatimento?
Sempé: En premier lieu ce que j'ai voulu surtout faire, c'est de créer une version du Lamento d'Arianna pour une artiste particulière: Guillemette Laurens qui est une si grande interprète de la passion et du drame. En cela j'ai suivi l'exemple des compositeurs du dix-septième siècle en exploitant les capacités de nos solistes, instrumentaux et vocaux. Tous les compositeurs, jusqu'à une certaine époque, écrivaient ou faisaient des arrangements pour des interprètes particuliers et un musicien au vingtième siècle se doit de faire de même. C'est comme choisir la distribution d'une pièce de théâtre - l'art de réunir des interprètes pour un répertoire ou un évènement spécifique et de les laisser faire. Par exemple notre choix en ce qui concerne Konstantinos Paliatsaras pour le Combatimento, est fondé sur l'idée baroque du "drame" dans son sens antique qui signifiait "action", et parce que c'est tout d'abord le style concitato (agité) qui préoccupait Monteverdi quand il a créé le Combatimento.
Mais en ce qui concerne l'idée de créer une édition, l'idée même va à l'encontre de tout cela. Le concept moderne d'Urtext - une oeuvre musicale parfaitement définie par la notation - n'a aucun sens dans l'oeuvre dramatique de Monteverdi. Il n'y a pas d'Urtext possible quand une si grande partie de la musique était improvisée par les interprètes. Le continuo constitue une grande partie de la musique du dix-septième siècle: l'art de la plus totale flexibilité au service du style d'un interprète particulier. Un témoin de la Première du Lamento d'Arianna raconte que l'accompagnement des cordes changeait de sonorité lors de chaque changement dans la musique. Ce que j'entends comme étant l'art de l'improvisation, c'est la liberté qui est devenue, je pense, l'image même des interprétations de Capriccio Stravagante.
Mace : Avec autant de liberté, qu'est t-il advenu de l'idée largement admise de "l'authenticité" dans la musique ancienne?
Sempé: L'idée même "d'authenticité", de jouer "correctement", est une recette sûre pour tout rater. La musique du dix-septième siècle - en effet, de toute époque - est toujours éphémère, jamais achevée. Se plier à l'idée moderne qu'une interprétation doit définir une oeuvre statique, par exemple en limitant ou en omettant l'ornementation pour un enregistrement parce qu'il sera entendu plus d'une fois, est une distorsion terrible. Avec des méthodes de travail et de répétition expérimentales j'essaie de rejeter le concept moderne que la pratique musicale du passé était standardisée - diapason, tempérament, formation de continuo standard, voir n'importe quel autre aspect. Il est impossible de prendre l'édition de 1623 du Lamento d'Arianna et de créer une édition définitive pour notre époque. C'est hors de propos. Mais, bien sûr, il faut examiner toutes les sources originales, tout comparer, tout savoir. Par exemple, la richesse harmonique de la version madrigal du Lamento d'Arianna à 5 voix a beaucoup influencé notre interprétation. On retrouve également des petites erreurs dans les éditions anciennes qu'il faut corriger, par exemple, en comparant l'édition du Lamento d'Arianna avec une version manuscrite par l'illustre contemporain de Monteverdi. Luigi Rossi. Mais ce processus ne fait que créer le matériel que nous interprétons; il ne peut en aucun cas être un substitut à l'interprétation. Nous répétons comme un ensemble de jazz, nous concentrant sur la pratique plutôt que la théorie. C'est un des secrets de la préparation d'une oeuvre telle que le Capriccio Stravagante de Farina.
Mace : Vous êtes renommés comme des spécialistes de l'opéra baroque et j'ai remarqué que la presse parle souvent du succès de votre approche théâtrale en concert. Comment transposez-vous celle-ci à l'enregistrement?
Sempé; Dans l'enregistrement du Lamento d'Arianna, du Combatimento et du Farina, je cherche d'abord à restaurer le côté théâtral de ces oeuvres. Et ça marche, même avec des auditeurs qui ne nous ont jamais entendu en concert. Nous recherchons une interprétation théâtrale, répétée dans des conditions théâtrales où tout change constamment. En somme, nous nous efforçons de redécouvrir le théâtre de cette musique afin de bouleverser notre public. La musique baroque n'aurait jamais dû être considérée comme un mouvement néoclassique: elle était romantique, passionnée lors de sa création et doit l'être à présent.
Commentaire pour les concerts aux "Folles Journées" de Nantes, Bilbao et Lisbonne, avec Skip Sempé et Olivier Fortin
Depuis la redécouverte de Domenico Scarlatti au dix-neuvième siècle et le regain d’intérêt du vingtième siècle pour son oeuvre pour clavier, l'influence de l’Espagne sur sa créativité et sa musique ont piqué la curiosité tant des interprètes que du public.
Comment rendre cette couleur caractéristique du génie du Scarlatti? Elle est en effet intimement liée à la mélodie, à l¹harmonie, au rythme, et surtout à la combinaison de ces trois éléments, traduite par Scarlatti avec cette virtuosité peut-être jamais égalée. Or la virtuosité est une amplification des intentions musicales du compositeur ou de l’interprète. Pour rénover le son de Scarlatti où du moins ses intentions originales, un accompagnement s’impose, qui "amplifiera" le solo du clavecin.
Parmi l¹éventail d¹instruments envisageables, il est apparu que le plus naturel et le plus effectif était en premier lieu un autre clavecin, puis la guitare, instrument inséparable s’il en est de l’Espagne. Ces instruments mélodiques et harmoniques sont ici également soutenus par un autre élément indissociable de l’univers espagnol : les castagnettes. L’ensemble constitue ainsi une basse continue, dont le rôle traditionnel consiste justement à répondre aux sons et aux mouvements du soliste pour en amplifier les effets.
Scarlatti, avec sa virtuosité du haut vol, était un joueur (dans tous les sens du terme!) emblématique de son époque pour le clavecin. Ce doigté de prestidigitateur, qu¹il partageait avec Frescobaldi, Froberger, les Italiens de Naples, Couperin, Bach et Haendel, exige aujourd’hui une retranscription interprétative, voire une "amplification". Telle que proposée ici, cette redéfinition procure une dynamique et une vivacité textuelle, ainsi qu’un volume sonore rehaussé, propres à communiquer la passion brute et la virtuosité sans limites du grand Napolitain qui, sous le charme de l’Espagne, devint Don Domenico Escarlate.
Skip Sempé
Commentaire pour le CD Astrée: "Canto a mi Caballero: The Tradition of Antonio de Cabezon", avec Skip Sempé et Capriccio Stravagante
La musique espagnole du seizième siècle fut influencée, au même titre que sa culture, par des courants diversifiés, évoluant rapidement dans le contexte des alliances politiques européennes et du commerce international de l’époque. L’or, en provenance du Nouveau Monde, répand son éclat à Séville; les trésors musicaux sont introduits dans la péninsule par les musiciens de la capilla flamenca, la chapelle flamande qui accompagne Charles V au cours de ses voyages à travers son empire nordique et son royaume espagnol. La capilla flamenca représente alors un genre d’institution florissante en plusieurs endroits à travers l’Europe, dû au fait que ses chanteurs et ses compositeurs soient reconnus pour leur admirable maîtrise de l’art polyphonique. Aussi, des chapelles parfois très éloignées comme celles de Rome cherchent-elles à joindre ces musiciens au sein de leurs rangs.
Josquin des Prez, certainement le plus célébré des oltre montani, travaille successivement à la Chapelle papale, se rend à Ferrara puis à la cour de France avant de retourner en Flandres ; Cipriano de Rore prend la direction du sud à travers les Alpes pour finalement s’installer à San Marco de Venise ; Nicolas Gombert visite l’Espagne au sein de la capilla flamenca (sans oublier son épisode maritime lorsqu’il est envoyé aux galères) ; Jacques Arcadelt travaille quelques temps à Florence et en France. L’art polyphonique de l’école franco-flamande est alors la lingua franca de l’Église Catholique. Leurs messes et motets sont entendus, recopiés et joués dans la péninsule ibérique, tout comme à travers le reste de l’Europe.
Parallèlement à la musique sacrée, ces compositeurs nordiques popularisent la chanson polyphonique en Italie et en Espagne, principalement dans les cercles élitistes des cours et des chapelles. Parmi les œuvres introduites en Espagne, on retrouve les chansons françaises telles “Je prens en gré” ainsi que le fameux arrangement d’un poème attribué à François Premier, “Doulce mémoire”. Suite à cela, l’Italie introduit les airs vernaculaires polyphoniques afin de rivaliser avec la chanson française et dès 1540, même des compositeurs flamands tels Rore et Arcadelt se consacrent à l’écriture de madrigaux. “Anchor che col partire” et “Il bianco e dolce cigno” sont deux exemples admirables de ce genre nouveau qui rejoint bientôt un vaste auditoire grâce à l’initiative dont font preuve les vénitiens en regard de la diffusion de la musique imprimée. Les Espagnols, quant à eux, ne parviendront jamais à une telle efficacité dans le domaine de l’imprimerie, ni plus qu’à la création d’une musique indigène favorable à l’exportation comme la chanson ou le madrigal. Ainsi, les formes purement espagnoles coexisteront avec les importations polyphoniques étrangères tout au cours du seizième siècle.
Ce que l’Espagne a vraiment réalisé demeure de l’ordre de l’assimilation stylistique de ces produits nordiques, une tendance dont la vie et l’œuvre de Antonio de Cabezón (1510-1566) donne un exemple merveilleusement illustré. Aveugle de naissance, Cabezón débute sa carrière princière comme organiste de la reine Isabella en 1526, se retrouvant plus tard au service du consort de chambre espagnol de Charles V puis, après 1548, à la chapelle de Philippe II. À la cour, Cabezón entre certainement en contact avec les musiciens et le répertoire de la capilla flamenca, se familiarisant avec la musique de Josquin dont le contrepoint impeccable est transmis par Cabezón dans les idiomes de ses propres instruments, les claviers et la harpe. Une des œuvres de Josquin que Cabezón connut certainement est la chanson “Mille regretz”, connue comme la “Canción del Emperador”, ou la chanson de l’empereur, Charles V, qui démontre à quel point la musique de Josquin s’enracine fortement en Espagne.
Philippe II reconnut le talent de Cabezón plus que celui de n’importe quel autre de ses artistes, exception faite, peut-être, de Titien. Aussi voyagea-t-il en compagnie du roi à travers l’Italie, la Hollande et l’Angleterre où il joua au mariage de Philippe et de Mary Tudor à la cathédrale Winchester. Cabezón écrivit des fantaisies pour clavier (tientos), arrangea des airs espagnols, des chansons et des madrigaux pour clavier (glosadas) et composa des séries de variations (diferencias). Sa maîtrise géniale de la technique de la variation semble avoir influencé le compositeur et claveciniste anglais William Byrd, ce qui renverse, dans une certaine mesure, le courant d’influence de l’étranger envers l’Espagne. Il reste qu’en majeure partie, Cabezón, son fils Hernando ainsi que ses contemporains se consacrèrent principalement à l’arrangement d’œuvres des compositeurs nordiques pour le clavier et la vihuela.
Les pratiques de la transcription et de l’arrangement résonnent en écho dans le thème musical de ce programme, Canto a mi caballero, faisant référence à une série d’airs espagnols basés sur un air monophonique populaire qu’on retrouve entre autres dans une pièce de théâtre de Lope de Vega “El caballero de Olmedo” (écrite aux alentours de 1620). Dans la pièce, le chevalier entend cet air qui l’avertit de ne pas s’aventurer dans la noirceur, recommandation à laquelle il ne porte attention. La mise en relief évidente de la clarté et de l’obscurité dans l’écriture de Vega manifeste bien l’atmosphère entourant la mort du héros en projetant une noirceur psychologique et une implication des fantômes en arrière plan de son clair-obscur. Elle suggère une leçon spirituelle qui prévient des influences cachées et occultes sur l’âme. Parmi les compositeurs qui s’intéressent à cet air et à sa série d’arrangements, on retrouve Cabezón (qui l’exploite au clavier dans son style inimitable), Cristóbal de Morales (qui base sa messe à quatre voix Dezilde al cavallero sur ce thème) et Gombert (qui, dans son unique arrangement d’un texte espagnol, utilise l’air comme cantus firmus). Cette mélodie espagnole influença la polyphonie sacrée, les chansons profanes et les variations instrumentales avec ses allusions au monde spirituel.
(Commentaire par Kate van Orden)
Kate van Orden :
Qu’est-ce qui vous a motivé à faire un enregistrement
instrumental de la musique de la période de Cabezón?
Skip
Sempé :
Abordons tout d’abord la question de l’interprétation. Le tempérament de
Cabezón était d’une vérité et d’une sensibilité poétique qui dépasse toute
image. Ici, la projection du texte est effectuée à travers la magie des
sonorités plutôt qu’à travers le langage. La raison pour laquelle nous jouons
ce répertoire en version instrumentale n’est pas due au fait que Cabezón et ses
contemporains le firent eux-mêmes, puisque nous savons que c’était le cas; la
véritable raison est beaucoup plus profonde. Il s’agit de se demander pourquoi
les instrumentistes virtuoses accordèrent plus de signification au son qu’au
langage…
Kate van Orden :
Certainement, l’instrumentarium médiéval
et renaissance de chalumeaux, luths, et vielles fut introduit en Europe à
travers l’Espagne. De la même manière, la vihuela de arco (qui devint la viole de gambe) et la vihuela de mano sont les plus anciens
instruments caractéristiques de l’Espagne. La notion de musique sans parole
est-elle particulière à l’Espagne ?
Skip
Sempé :
Frederico Garcia Lorca donne une
très belle explication du style espagnol en termes de “duende”,
cet effet démoniaque provoqué par les muses et dont il décrit en ces termes
l’impulsion transcendantale : “L’apparition du duende signifie toujours un changement radical de la forme. Cela amène un sentiment
inconnu de fraîcheur, avec les qualités de quelque chose de nouvellement créé,
comme un miracle, produisant un enthousiasme presque religieux.” (Lorca, In Search of duende). À travers la
transcription, le duende de l’interprète apporte à
l’œuvre connue une forme nouvelle avec audace et virtuosité. Cabezón, selon
moi, possédait le duende qui, au seizième siècle,
était probablement appelé possession, ou habileté à séparer de leur corps l’âme
des auditeurs.
Kate van Orden :
Donc, la musique instrumentale, espagnole ou autre, transmet
sa signification dans une langue qui va au-delà des mots ?
Skip
Sempé :
Ce n’est pas par hasard que l’instrumentarium du seizième siècle fut perfectionné au même moment où la mise en musique de
textes vocaux délaisse les règles établies de la composition. Interpréter une
œuvre vocale du seizième siècle en version instrumentale transforme les
instruments en voix humaines de façon étonnante. Mon idée de l’interprétation
est de faire ce qu’un traducteur ferait; dans ce cas, traduire vers l’idiome
instrumental. Le texte chanté eut toujours la réputation de rendre possible
l’expression la plus convaincante, ce qui n’est pas le cas pour la musique
purement instrumentale ou pour l’instrumentiste. Tout véritable instrumentiste
virtuose créée une opulence sonore et une gestuelle musicale capables de
projeter les idées. Ma nouvelle attitude envers ce répertoire préconise
l’affect. L’affect est, en fait, plus important que le texte.
Kate van Orden :
Éprouvez-vous des affinités particulières avec Cabezón parce
qu’il jouait des instruments à clavier et la harpe ?
Skip
Sempé :
Tous les grands instrumentistes savent bien que leur
instrument est leur voix, et que leur sonorité est leur texte. Ce programme
rend hommage à la voix disparue du Capriccio Stravagante, Michel Murgier, qui projeta cette magie de la sonorité instrumentale.
Commentaire pour le CD Alpha: "Venezia Stravagantissima", avec le Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra
Skip Sempé en conversation avec Denis Grenier
Denis
Grenier :
Vous êtes né en Californie, mais c’est un accident de
l’histoire : en réalité, vous avez grandi à la Nouvelle-Orléans, laquelle, si
je m’en rapporte à votre tempérament, et à votre musique, me donne parfois
l'impression d’être un port de la Méditerranée ; vous me semblez à vrai dire
bien italien.
Skip
Sempé :
C’est tout simplement que j’appartiens à une longue lignée de
musiciens – Dufay, Josquin, Froberger, Bach –,
qu’ont inspirés et touchés le tempérament et les traditions de l’Italie.
Je suppose que, si l’on devait faire un voyage dans le temps, rien ne saurait mieux représenter la vision étrangère de l’Italie que ce que les Anglais nommaient le “Grand Tour”, ce périple tant chargé de curiosité passionnée pour le monde antique. Vous souvenez-vous de Thomas Coryat, cet Anglais excentrique qui a voyagé à pied jusqu’à Venise ? Il a écrit ce que l’on peut considérer comme le premier guide de voyage de l’Europe, Coryat’s Crudities, publié en 1611, dans lequel il décrit en effet une expérience musicale particulièrement spectaculaire, au chapitre intitulé “Observations of Venice” :
“La troisième fête eut lieu le jour de Saint-Roch, soit un samedi, le sixième jour d’août. J’y écoutai, aussi bien le matin que l’après-midi, la meilleure musique que j’aie entendue de toute ma vie, tellement bonne que j’irais volontiers cent milles à pied, et n’importe quand, pour en entendre une pareille […] Ladite fête se composait essentiellement de musique, tant vocale qu’instrumentale, si bonne, si délicieuse, si rare, si admirable, si excellente, qu’elle ravit et étonna tous ces étrangers qui n’avaient jamais rien entendu de semblable. Mais comment elle affecta les autres, je ne le sais point ; pour ma part, je peux dire que je fus pour l’instant transporté avec Saint-Paul au troisième ciel […] Ils furent parfois seize à jouer ensemble de leurs instruments, dix saqueboutes, quatre cornets, et deux violes de gambe d’une taille extraordinaire ; parfois dix, soit six saqueboutes et quatre cornets ; parfois deux, un cornet et un dessus de viole.” Coryat mentionne ensuite “deux théorbistes, qui chantaient en même temps, et qui donnaient une musique d’une douceur admirable” ; il rapporte aussi que, “à chaque fois que tous les musiciens jouaient, ils étaient accompagnés par les orgues, dont il se trouve sept beaux spécimens dans cette salle, alignés sur une rangée”.
Denis
Grenier :
À l’époque qui nous intéresse ici, le seizième siècle,
l’Italie est le foyer de la création musicale et artistique en Europe.
N’êtes-vous pas un homme de la Renaissance, un interprète-créateur ? La partition est un matériau, une esquisse, que vous complétez, que vous
transfigurez...
Skip Sempé : La partition est l’œuvre du compositeur. L’exécution est l’œuvre de l’interprète. Dans l’interprétation créative d’une composition de cette période, il est d’une importance primordiale pour les exécutants de rejeter la conception limitée du rôle du musicien-interprète qui s’est érigée en norme à notre époque. Si l’auditeur n’est pas totalement emporté par l’exécution musicale, il est tout à fait impossible que le “message” de l’œuvre soit perçu. Le message du compositeur nous a été transmis par la page écrite, et la tâche de l’exécutant est d’interpréter ce message. L’idée que l’on se fait aujourd’hui de la “création” musicale est devenue trop synonyme, ou bien du travail des compositeurs vivants, ou, dans le cadre d’une musique plus ancienne, de l’acte de ressusciter un répertoire oublié.
Il faut se rappeler que l’acte de création interprétative a son existence propre, qu’il est même l’ingrédient le plus essentiel de la recette qui assure une exécution exceptionnelle. Donc, nous ne négligeons pas cet aspect de l’interprétation. L’ornementation extraordinaire (dans la tradition de la diminution) à laquelle les musiciens s’adonnent ici, fait partie intégrante de la tâche de l’interprète. À notre époque, un directeur musical peut très bien demander à son ensemble d’éviter l’ornementation, mais, au dix-septième siècle, un instrumentiste ou un chanteur ne sachant pas créer des décorations brillantes aurait été considéré comme un amateur. Au-delà de ce type d’invention, nous avons également réalisé des transcriptions instrumentales de pièces vocales, comme cela se faisait couramment à l’époque. Ce genre d’arrangement recèle pas mal d’astuces. Même une musique d’apparence relativement simple sur papier exige bien des décisions d’ordre musical. De telles décisions ne sont ni intellectuelles, ni historiques, ni musicologiques. Elles concernent exclusivement l’interprétation et l’exécution. Une indication imprimée sur bon nombre de ces partitions suggère une exécution “per ogni sorte di strumenti” – pour toutes sortes d’instruments. Les différentes possibilités instrumentales amènent une variété de solutions et d’arrangements, paramètres que nous avons donc intégrés dans notre interprétation.
Ces quatre dernières décennies ont été particulièrement riches en découvertes de répertoires oubliés, qui ont favorisé un nouvel élan formidable dans les techniques de lutherie, ainsi qu’une meilleure compréhension des problèmes fondamentaux affectant l’exécution d’un répertoire plus ancien. Les progrès ont été, hélas, bien moindres quand il s’agit d’une interprétation efficace et d’une réelle communication musicale. Cet état des choses peut sans doute être attribué à une négligence devant la nécessité de confronter certains maux ; mais quand on a atteint la limite au-delà de laquelle de nouvelles possibilités de continuation musicale efficace et de redécouverte artistique exigent une réévaluation des règles et des normes courantes, il faut savoir abandonner une grande partie desdites règles et normes. Maintenant que le critère d’une exécution “ensemble et bien juste” est envisagé comme une question de goût et non comme un fait inaltérable, il ne demeure qu’une seule question : l’interprétation est-elle expressive ou non ?
Denis
Grenier :
Venise n’est ni Rome, ni Florence, la Renaissance vénitienne
a son propre caractère, et la musique vénitienne sa propre palette sonore.
Comment définir cet univers musical vénitien, et sa spécificité, en soi, et à
travers ce projet ?
Skip
Sempé :
Comme nous le rappelle Coryat,
Venise goûtait les sonorités splendides et robustes. Nous sommes renseignés au
sujet des cornets et des saqueboutes de Saint-Marc,
nous connaissons les Gabrieli, Monteverdi, tous leurs collaborateurs et
contemporains. Venise fut également l’une des grandes capitales de l’édition
européenne à l’époque, de sorte que la diffusion du répertoire de la fin du
seizième siècle et du début du dix-septième fait partie de la contribution
culturelle de Venise à l’histoire de la musique. Les instruments de musique qui
font leur apparition à cette période sont souvent d’invention italienne, voire
vénitienne : le cornet, le saqueboute, la viole, le
luth, le clavecin, l’orgue, la régale…
Imaginons donc un jeune joueur de viole de Londres, qui fait sa première visite à Venise vers 1600. Le programme musical de la soirée est constitué de canzone, de musique de danse, de madrigaux et de transcriptions instrumentales de ceux-ci. Il produit une pavane de son ami Holborne, qui vient juste de sortir de l’imprimerie, et demande à ses hôtes de la jouer “à la manière de Venise”. Lui qui se contente d’habitude de cinq violes et d’un luth, est tout étonné d’entendre cette “consort music” interprétée par vingt-trois instrumentistes. Les Vénitiens, impressionnés par le morceau, lui demandent le nom du compositeur, et le touriste leur répond “Antonio Incerto”, afin de tester son italien…
Denis
Grenier :
Le style du Capriccio Stravagante est fondée sur la recherche
d'un son, d’une sonorité originale. Il y a dans ce discours, à la fois une
musicalité qui s’affirme avec vigueur, un côté profondément ludique, une
expérience de la sensualité, une respiration, un arôme, une somptuosité...
Skip
Sempé :
Le seizième siècle a connu bien des développements importants
et passionnants dans le domaine de la lutherie. Par exemple, on a inventé les
instruments de basse. Auparavant, les instruments de grande taille (comme la
basse de viole ou la basse de saqueboute) étaient
inconnus : l’instrumentarium était plus ou moins
divisé en instruments “doux” (à jouer à l’intérieur) et “forts” (à jouer à
l’église et en plein air). Ces deux catégories d’instrument créaient une
certaine dynamique, mais ne permettaient pas la somptuosité qu’allait donner
l’invention des instruments de basse au seizième siècle. Cette innovation créa
une sonorité inédite, et ouvrit donc à la composition et l’interprétation un
terrain entièrement neuf, sur lequel allaient éclore, au cours du dix-septième
siècle, à la fois la monodie accompagnée, l’ensemble instrumental et
l’orchestre.
Denis Grenier :
Quelle est la part des instruments ? Le Capriccio Stravagante Renaissance
Orchestra ?
Skip
Sempé :
Presque tous les instruments que nous qualifions aujourd’hui
de “baroques” sont en fait des inventions de la Renaissance, qui avaient
atteint la perfection dès le milieu du seizième siècle. La question qui se pose
souvent est de savoir ce qui est apparu le premier entre l’instrument et la
composition musicale. Je suis pour ma part convaincu que de façon générale
c’est l’invention de l’instrument qui a primé, c’est à dire que c’est
l’apparition de l’instrument qui a inspiré la façon de composer pour cet
instrument. L’idée que c’est le compositeur qui a tout inventé (jusqu’aux
instruments…) est une notion erronée qui a émergé au dix-neuvième siècle. C’est Wanda Landowska qui a dit d’entrée de jeu que "le pouvoir de la
sonorité n’est pas du tout un effet de mode”. Sans s’en rendre compte,
Landowska a pratiquement inventé le mouvement de la musique ancienne avec cette
simple remarque. En d’autres termes, une sobriété sans passion prive
l’interprétation musicale de ses qualités essentielles de conviction, de
puissance, de drame, de noblesse. Voilà, en fait, tout ce que nous pouvons
réellement dire sur la musique, car l’interprétation est indissociable de
l’exécution.
Denis
Grenier :
Au fond, cette musique tout en couleurs, robuste et alerte à
la fois, ne s’apparente-t-elle pas au jazz dans lequel vous avez baigné pendant
votre jeunesse ? N’y retrouve-t-on pas le ressort de l’improvisation dont est
justement faite cette musique spontanée à laquelle ce serait faire violence que
de trop la codifier, de trop en définir la trame, de trop en organiser le
déroulement, de trop en prévoir le geste ? Une musique faite d’instantanéité ?
La danse ?
Skip
Sempé :
À vrai dire, malgré le milieu dont j’étais issu, c’est
surtout la musique de la Renaissance que j’écoutais. Ce sont les concepts de
l’improvisation, de la spontanéité, et du “faire croire que c’est facile” que
j’ai hérités de la tradition jazz. La musique de danse constitue un pan
important des répertoires de la Renaissance et du baroque. Ce qui est novateur
dans une exécution réussie d’une musique de danse, c’est le contraste entre la
régularité et l’irrégularité du rythme et du geste. Les effets de surprise et
de brillance qu’exige la musique de danse sont fondés sur des phrasés et gestes
planifiés aussi bien qu’improvisés.
Les interprétations de musiques de danse de la Renaissance (et du baroque, d’ailleurs) qui fonctionnent “sur pilote automatique” ne peuvent que donner une impression appauvrie de ce répertoire. Les meilleurs virtuoses instrumentaux refusent de se laisser enfermer dans un cadre inexpressif, puisque leurs instruments “parlent” de façon tellement plus efficace quand on leur permet de les traiter en vrai vecteurs de la musique, en tirant parti de l’avantage des différents degrés de résonance – dont la résonance optimale, sans nuire à la qualité du son. Ce n’est pas une question de dynamique – fort et doux –, mais bien de résonance. Cette notion de la maîtrise des résonances, sur un instrument soliste, dans un ensemble de chambre, ou dans un orchestre, relève de l’art perdu du jeu des instruments “d’époque”. Bien des soi-disant “orchestres baroques” de nos jours n’ont cure d’appliquer cette technique essentielle, ce qui en fait, en réalité, des ensembles modernes qui jouent sur instruments d’époque. Je n’en parle que parce que le but que s’est fixé Capriccio Stravagante est radicalement opposé à cette conception standardisée. Les seuls instruments ne suffisent pas. Il est important de mentionner que cette maîtrise des résonances constitue également l’un des secrets du chant de haut niveau, et c’est cela que cherchaient à imiter les instrumentistes des seizième et dix-septième siècles.
Denis
Grenier :
Caprice, extravagance, fantaisie, voilà ce dont se réclame la
« raison sociale » de votre ensemble. Cette « folie » n’atteint-elle pas son
paroxysme dans le superlatif de Venezia Stravagantissima
?
Skip
Sempé :
Le débat sur “la pratique d’exécution historique” a
popularisé et légitimé un argument, faible sur le plan intellectuel et
malhonnête sur le plan philosophique, visant à enlever la séduction suprême qui
a été incorporée dans une grande partie de la musique occidentale, y compris
dans le répertoire “savant”. On parvient à cette séduction grâce à une totale
compréhension interprétative de l’imitation de la parole humaine. En général,
on appelle ce procédé “imitation de la voix”, mais ce qu’il importe de saisir
ici, c’est la différence entre la voix parlée et la voix chantée. Il se trouve
que cette séduction est fondée sur la valeur intrinsèque, inévitable de
l’identification, de la personnification, et de la projection d’un jeu magique
entre les qualités masculine et féminine du son et du geste qui gouverne
l’expression dramatique, et la reconnaissance ultérieure, de messages musicaux
sensoriels, donc sensuels.
Denis
Grenier :
Le Capriccio Stravagante et son “chef” ne sont-ils pas prêts
pour l’opéra du dix-septième siècle ? Après tout vous avez jadis fait des
intermèdes de La Pellegrina qui auraient mérité d’être gravés sur CD...
et qu'il faudrait ressusciter. Et Monteverdi ?
Skip
Sempé :
L’opéra constitue une autre splendeur de Venise. Bien que La
Pellegrina fût une affaire florentine concernant la cour des Médicis
(mais notons que la partition fut publiée à Venise), l’instrumentation de ce
dernier grand “spectacle” de la Renaissance est celle des couleurs bigarrées de
l’orchestre du seizième siècle. Monteverdi utilisa cet orchestre de la
Renaissance, lui aussi, dans L’Orfeo, puisque les sonorités de cet
ensemble étaient censées à elles seules évoquer le monde de la fable antique.
Plus tard, dans Poppea et Ulisse,
les temps avaient changé, et Monteverdi avec – il n’utilise plus que quelques
cordes frottées, des luths et des clavecins.
Nous avons redécouvert cette sonorité extraordinaire de l’orchestre de la Renaissance, sonorité encore inouïe à notre époque. Ce qui l’a rendue possible n’est pas la simple décision de jouer sur “instruments d’époque”. Non, ce qui a permis cette redécouverte, c’est la réunion d’un groupe de virtuoses exceptionnels qui jouent avec une totale liberté d’expression musicale et un abandon instrumental vivifiant, encouragés en cela par le fait qu’ils n’ont pas peur du “chef”. C’est cela, mon exigence. La lettre est morte. Seul survit l’esprit, car tout le reste n’est que superficiel. Et voilà l’essentiel du “Canto Mediterraneo”.
Traduction : Charles Johnston
Commentaire pour le CD Deutsche Harmonia Mundi: "Dietrich Buxtehude: Abendmusik", avec Capriccio Stravagante
"L'émerveillement est la première de toutes les passions." - Descartes
Notre programme comprend une sélection des quelques œuvres majeures de Buxtehude éditées de son vivant - les Sonates Opus 1 et 2, les Contrapuncti composés sur le choral "Mit Fried-und fahr ich dahin", et le Klag-Lied.
Dans quels buts cette musique a-t-elle été écrite? On peut très bien considérer l'édition de partitions musicales avant l'époque du phonographe comme étant tout simplement une forme ancienne d'enregistrement - c'est à dire que le compositeur (qui était également presque toujours un interprète célèbre) et son éditeur, produisaient pour leur public un